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sexta-feira, 12 de dezembro de 2008

ARTE BRASILEIRA...

DUAS PINTURAS analisadas no livro: A pompeiana, de João Zeferino da Costa (1876): “Com sua rebuscada prosa de dândi simbolista, Gonzaga Duque chama a mulher retratada no quadro de rameira ordinária, de representante do baixo meretrício. (…) A incontinência verbal do crítico lembra o moralismo com o qual vozes na imprensa francesa massacraram o quadro Olympia, de Edouard Manet, em 1865. As acusações eram as mesmas: ela era evidentemente uma prostituta e, ainda por cima, estava pintada de forma desagradável.


”Giuventù, de Eliseu Visconti (1898): “Giuventù é um dos quadros mais intrigantes da história da arte pátria. Guardadas as devidas proporções, poderia ser definido como uma espécie de La Gioconda brasileira. (…) No ar de mistério que emana do enigmático dedinho no queixo da moçoila de Visconti e do levíssimo esboço de sorriso em sua pequena boca bem pintada, há um ponto de contato inegável. (…) Muita pretensão da parte dele?“




Com exceção de meia dúzia de nomes óbvios, o desconhecimento sobre a arte nacional produzida antes de 1930 é generalizado - mesmo entre a classe artística, é preciso que se diga, pois muita gente pensa que a nossa arte começou com a Semana de 22. Nomes como José Correia de Lima ou João Zeferino da Costa foram relegados ao esquecimento, e mesmo os mais “populares” Henrique Bernardelli e Eliseu Visconti só atraem atenção dos especialistas.

Neste cenário, A arte brasileira em 25 quadros, do historiador e pesquisador Rafael Cardoso, (Record, 224 pgs. R$80) pode ser considerado o lançamento mais importante do ano, no gênero. Rafael colocou-se o desafio de selecionar os 25 quadros mais importantes do período 1790-1930 e analisá-los de forma a ressaltar a evolução da arte na sua relação com as transformações estruturais da sociedade. Distante do jargão acadêmico, é um mapeamento que orienta o leitor na fruição estética das pinturas, sempre no contexto da produção, da exposição, da crítica e mesmo do status comercial que cada uma alcançou. Sublinhando as conexões que ligam artistas, público, colecionadores e instituições, trata-se de uma verdadeira redescoberta da pintura brasileira: uma aula de Brasil por meio de seus pintores e uma aula de pintura por meio de nossa História.

Por exemplo, quando nem se falava em ecologia, Félix Émile Taunay já denunciava a degradação ambiental do Rio de Janeiro, pintando a Vista de um Mato Virgem Que se Está Reduzindo a Carvão (1843). O já citado Zeferino provocou um escândalo com seu quadro A pompeiana, comparado à Olympia de Manet. E, guardadas as devidas proporções, Visconti pintou a “Gioconda brasileira”, uma adolescente de dedinho no queixo e olhar enigmático.

Rafael, professor do Departamento de Arte e Design da PUC-Rio, também é autor do elogiado O design brasileiro antes do design (Cosac Naify, 358 pgs. R$69).

G1: Sintetize os critérios de seleção dos 25 quadros. Em que medida seu gosto e preferências pessoas influenciaram a escolha?

RAFAEL CARDOSO: Influenciaram muito, claro! O autor sempre investe o livro daquilo que está dentro dele. Seria demagogia alegar alguma isenção hipotética, como se eu estivesse acima ou à parte dos assuntos debatidos. Mas não se trata, de modo algum, de um compêndio de minhas obras prediletas. Tem coisa ali que nem gosto! De modo geral, tentei fugir do juízo estético como crivo de seleção. Mesmo aceitando como pressuposto a falta de objetividade, tentei aplicar alguns critérios históricos relevantes. Várias obras estão lá para ilustrar temas importantes, vistos normalmente como secundários às discussões sobre estilo e linguagem. Por exemplo, o quadro Retrato de Simão, do José Correia de Lima, foi incluído para discutir o abolicionismo. A pompeiana, de Zeferino da Costa, está ali para falar sobre a representação do nu, e Más notícias, do Rodolpho Amoedo, sobre o papel da mulher na sociedade da época. Tentei me guiar por uma idéia de representatividade, escolhendo obras que dessem margem para desenvolver análises das grandes questões culturais do período. Todas as análises do livro tentam fazer essa ponte entre a História da arte brasileira e a História do Brasil, refletindo transformações da sociedade. Cada uma está lá para preencher um pedaço do mosaico. Para mim, não existe História da arte separada da História social e cultural mais ampla.



G1: Por que você classifica a tela Gioventù, de Eliseu Visconti, como “a nossa Gioconda”?

CARDOSO: Eu não classifiquei! Isso foi uma contribuição espontânea, e feliz, de algumas pessoas que leram e divulgaram o livro. Apenas apontei o fato de que o próprio Visconti devia ter a Gioconda em mente quando pintou uma figura de moça com sorriso enigmático e paisagem outonal ao fundo e batizou o quadro com um título em italiano iniciado como a sílaba “gio”. Ele era um pintor de origem italiana, formado na Academia, e vivia em Paris quando pintou a Gioventù. A referência era inescapável! É incrível que ninguém tenha reparado nisso antes! O quadro é importante por ser a obra-prima de um de nossos artistas mais importantes na virada do século 19 para o 20, e por ser o representante mais ilustre da influência do movimento simbolista sobre a pintura brasileira. É um momento da nossa história artística que precisa ser estudado com mais profundidade.



G1: Por que a arte brasileira do século 19 é tão pouco conhecida e apreciada? Existem preconceitos?

CARDOSO: Puro preconceito, sem dúvida. Nossa arte do século 19 é tão interessante quanto a melhor produção das Américas à época. A meu ver, são dois os preconceitos responsáveis por essa negligência. Primeiro, o velho e conhecido problema do auto-desprezo, que vem de uma exigência irreal, fruto, por sua vez, da mentalidade colonizada. Existe sempre a tendência de se comparar o que se fazia aqui ao que acontecia na Europa, com evidente desvantagem para nós. As pessoas comparam um quadro brasileiro de 1870 com um trabalho de Manet, que era o que havia de mais inovador em Paris, e chegam à conclusão que nossa arte era atrasada. Ora, Paris era a capital do mundo artístico na época, um centro cosmopolita e complexo quando o Rio estava ainda engatinhando culturalmente. Se você compara essa mesma obra com o que se fazia no México ou nos Estados Unidos, a coisa muda de figura. Não somente a arte brasileira é compatível em qualidade com o que se fazia nesses outros países, como também tem muito semelhança com eles. Essa história em comum é bem interessante, pois tem muito a dizer sobre a formação da identidade americana e sua relação conflituosa com a matriz européia. O segundo preconceito, embora mais recente, é ainda mais entrincheirado. Refiro-me ao desprezo dos modernistas pelo século 19. Em boa parte do mundo, isso já foi superado nos últimos 20 anos. Aqui, continua muito forte. Em parte, acredito, motivado pelo mesmo auto-desprezo citado acima. O século 19 é um espelho incômodo para alguns, porque é uma cara de Brasil muito parecida com o que a gente é, de verdade, e não com o que a gente gostaria de ser ou finge ser, por motivos de ideologia nacionalista. O Brasil de hoje certamente não gosta de se enxergar no deslumbramento, na subserviência, nas hierarquias e nas picuinhas do século 19, mas tudo isso continua aí, com outra roupagem.



G1: Fale mais sobre a questão da identidade nacional e a relação com a arte européia. Quais foram os pontos cruciais de mudança nessa relação?

CARDOSO: A busca pela identidade nacional é um fator motivador crucial do debate cultural por aqui, desde antes de o Brasil ser Brasil. Para a geração que fez a independência política do país, ser brasileiro era afirmar as diferenças com relação à matriz portuguesa. Daí, a valorização perversa do índio como símbolo da nacionalidade. De certo modo, o apelo do modelo cultural francês no século 19 também atendia a esse anseio. Ser francófilo, ou até anglófilo, era uma maneira de se afastar da tradição colonial e afirmar uma autonomia de escolhas. Existem diversas correntes culturais no século 19 brasileiro, competindo por ascendência ao enfatizarem diferentes modelos externos. Quando o movimento republicano buscou substituir a figura do índio pela alegoria da República e a bandeira imperial por uma bandeira listrada com campo de estrelas no canto, eles se alinhavam simultaneamente com a França e os Estados Unidos como modelos republicanos. No século 20, os modernistas radicalizaram a discussão, invertendo os termos da equação. Para ser verdadeiramente brasileiro, era necessário voltar às origens das origens. O índio voltou, acompanhado do negro (esta, a grande novidade do modernismo), o colonial passou a ser bom, e todas as influências externas assimiladas desde a Independência precisavam ser exorcizadas. Essa pretensa rejeição do cosmopolitismo era pura conversa, é claro, pois foram buscar no modernismo europeu as fórmulas para resolver o problema lógico de como representar um Brasil com “cara de Brasil”. Algum dia, ainda vamos entender que o legal do Brasil é que não tem uma cara única.



G1: O difícil casamento entre os conceitos de moderno e brasileiro, que Mario de Andrade e Tarsila do Amaral tentaram promover na década de 20, vingou? Ou até hoje os artistas brasileiros vivem esse conflito?

CARDOSO: Para fazer justiça e eles, acho que vingou sim. Eles conseguiram refundir a auto-imagem do Brasil… Talvez não tão completamente quanto os muralistas o fizeram no México, mas com bastante êxito. A prova é que, até hoje, existe uma unanimidade quase nelsonrodrigueana em torno de Mário, Tarsila, Oswald, e os filhotes da geração seguinte do modernismo. Eles são praticamente intocáveis. Quem ousa questionar Portinari, Niemeyer ou Jorge Amado ainda hoje apanha. Acho que os artistas contemporâneos vivem esse conflito pelo outro lado: não por conta do casamento não ter dado certo, mas por ter dado certo demais. Virou padrão de comportamento. Existe quase uma obrigatoriedade de ser moderno no Brasil. Isto é muito empobrecedor numa época em que o grande desafio criativo passa pela liberdade de cada um se reinventar à sua maneira.



G1: Por que o livro pára em 1930? Pensa em escrever um segundo volume?

CARDOSO: O livro pára em 1930 por diversas razões. Para não ficar grande demais. Porque é o período que conheço melhor, como estudioso. E, para citar um motivo menos pragmático, porque o ano de 1930 representa um marco importante nessa questão de identidade cultural. A Era Vargas trouxe transformações enormes, consolidando efetivamente a visão de cultura brasileira inventada pelos modernistas e que, ainda hoje, é predominante. As verdades presumidas de hoje foram forjadas nessa época, sobre a brilhante liderança de intelectuais como Mário de Andrade, Gustavo Capanema, Rodrigo Mello Franco de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meirelles, Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Hollanda. Antes deles, era outro país: um Brasil onde carnaval e negritude, futebol e feijoada não eram considerados valores nacionais. Nas artes plásticas, o Salão de 1931, dito “Revolucionário”, é um marco importante dessa troca da guarda. Por isso, quis parar por aí. Não sei se um segundo volume teria sentido, e nem se eu seria capaz de escrevê-lo. É um desafio e tanto resumir um período grande em poucas obras, e acho que aprendi minha lição.



G1: A função e o status da arte, por um lado, e o olhar da sociedade sobre as obras de arte, por outro, mudaram no período abordado? Em que sentido?

CARDODO: Sim, mudaram, com certeza. Esse período viu surgir a Academia, e depois o mercado de arte particular, com galerias. Viu surgir a crítica de arte, e depois a História da arte no Brasil. Os artistas plásticos passaram a ser reconhecidos, pela primeira vez, também sob o Império, ganhando comendas e títulos e status social. A burguesia brasileira começou a colecionar arte nacional… Bem timidamente, é verdade. Criou-se um público para a arte, do nada. Sempre gosto de lembrar que o Salão de 1879 foi freqüentado por quase 300 mil visitantes, numa época em que a população do Rio era de 300 mil pessoas. Era como se, hoje, a Bienal de São Paulo tivesse 19 milhões de visitantes! É curioso que a carreira artística talvez fosse menos uma profissão de elite 100 ou 150 anos atrás. Apesar dos preconceitos explícitos, consigo pensar em meia dúzia de artistas brasileiros negros que obtiveram reconhecimento antes de 1930.



G1: Como você analisa o pensamento sobre a arte hoje, no Brasil? A crítica de arte morreu? Falta debate? Os artistas se distanciaram do público? Como você se insere no chamado “sistema da arte” e como este sistema reagiu ao seu livro, se é que reagiu?

CARDOSO: Nossa! Essa é complicada! Não tenho perspectiva para falar do sistema de arte hoje, até porque estou dentro dele. Só posso falar do meu ponto de vista, pequeno e parcial. Na minha avaliação, a crítica de arte não morreu, mas uma parte importante dela está na UTI. Acho que faz falta uma crítica especializada, mas diretamente compromissada com formação de público, como foi regra há algumas décadas com uma figura como Mário Pedrosa. Essas pessoas foram escasseando, e se abriu uma fenda entre o conhecimento erudito e o público maior. Criou-se um mito de que arte tem que ser algo difícil, inacessível e chato. Para poucos. Não é verdade. É tão possível fazer uma crítica de arte acessível, quanto de cinema, teatro, literatura, música ou dança. Se existe um público para um tipo de música que se define como “erudita”, e uma crítica adequada para isso, por que não para artes plásticas? Depende de quem escreve. Aí, tem uma parcela de responsabilidade do próprio meio. Muitos críticos se encastelaram na universidade, propagando um discurso hermético e excludente. Honrosas exceções à parte, existe uma boa dose de engambelação aí. Você não precisa ter um doutorado em filosofia para entender uma obra de arte. Essas pessoas estão preocupadas em obter reconhecimento dentro de um meio muito estreito. Por corporativismo, fecham-se num discurso que só elas mesmas entendem. Os órgãos de imprensa, por seu lado, ficam inseguros. Num cenário em que cada um diz uma coisa, não sabem em quem confiar. Empurram com a barriga, esperando que a saída venha do lado universitário. Não virá. Digo isto com muito pesar, porque eu mesmo sou professor da PUC e PhD em História da arte. Mas está cada vez mais difícil construir pontes entre o discurso erudito sobre arte e sua discussão mais ampla. No Brasil, as pessoas que fazem isso bem - penso num Paulo Herkenhoff, num Rodrigo Naves, num Paulo Sérgio Duarte, entre outros - estão cada vez mais longe da universidade, numa corda bamba entre museus, institutos culturais e mercado. Para mim, a saída depende da mídia investir em canais para uma comunicação mais democrática sobre arte. Mais críticas e colunas seriam uma forma de estimular o debate. Só que esses espaços não podem ser ocupados unicamente por jornalistas e literatos. É preciso equilibrar o texto fluido com uma boa dose de conhecimento aprofundado. Só não sei se há interesse da parte dos profissionais de mídia. Eu, por exemplo, estou disponível, caso algum jornal me queira! Depois dessa auto-promoção descarada, posso emendar a resposta sobre minha inserção no sistema de arte. Sou uma figura híbrida, transitando entre vários meios - arte, design, literatura; universidade, curadoria, perícia. Acabo sempre ficando com um pé dentro e outro fora, o que gera uma desconfiança natural. Será que esse cara está compromissado com a gente, ou só com ele mesmo? Tenho compromisso com algumas idéias, todas devidamente publicadas em livros e artigos. Sei que isto é meio utópico, mas é minha formação anglo-americana. A reação ao meu livro tem sido bastante curiosa. Foi muito bem recebido pela imprensa e pelo público em geral, mas despertou poucas reações no meio acadêmico e universitário. Quanto ao meio artístico, é difícil definir isso. Recebi elogios preciosos de curadores e críticos que admiro, mas tenho a impressão que a assimilação desse conteúdo será lenta.



G1: Hoje muitos artistas contemporâneos desprezam a pintura, e é difícil, mesmo nos grandes centros, ver telas expostas de grandes pintores brasileiros. Como você analisa isso?

CARDOSO: O preconceito contra a pintura é um dos indícios mais claros da persistência de uma visão pseudo-vanguardista em plena pós-modernidade. A “morte da pintura” vem sendo anunciada desde 1840, e ela continua aí, firme e forte. Temos grandes pintores no Brasil, e eles estão presentes sempre no cenário de arte contemporânea. Na verdade, a pintura vai bem, e tende a ganhar relevância na era do Photoshop, quando o estatuto da imagem se torna uma questão cada vez mais premente. Estamos precisando de uma revisão crítica séria do lugar da pintura, no Brasil, para acabar com essa bobagem de criar uma distinção entre pintura e outros meios de expressão. Não tem nenhum fundamento teórico essa discriminação. [...]



1 Comentário:

Vítor Carvalho Ferolla disse...

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